[26] Es ist wohlbekannt, dass J. R. R. Tolkien für seine wegweisenden Fantasy-Romane Der Herr der Ringe und Der Hobbit sowie die zahlreichen posthum veröffentlichten Texte seines Legendariums aus einer Vielzahl mythologischer Vorbilder schöpfte: Begonnen als vermeintliche „Rekonstruktion“ einer angelsächsischen Mythologie, inkorporierte er auch zahlreiche Motive vor allem nordischen, keltischen und christlichen Ursprungs: Die Figur des Earendil geht auf ein altenglisches Gedicht zurück, die Namen Gandalfs und der Zwerge aus dem Hobbit sind direkt dem „Zwergenkatalog“ der nordischen Völuspá entlehnt. Und während das versunkene Inselreich Númenor klar auf Platons Atlantis basiert, kann der „rebellische Engel“ Melkor/Morgoth nur schwer die Parallele zum christlichen Luzifer verhehlen. Weit weniger bekannt ist dagegen, dass sich in Tolkiens Legendarium auch direkte Einflüsse aus der Mythologie des antiken Mesopotamien – den Kulturen der Sumerer, Babylonier und Assyrer – finden.

Berührungen mit dem Alten Orient

Dass Tolkien zu Lebzeiten mit dem Alten Orient in Kontakt kam, ist nur naheliegend. Im Gegensatz zur heutigen Antikenrezeption, die sich weitgehend auf die Kulturen der Griechen, Römer und Ägypter beschränkt, waren die Völker des antiken Mesopotamien im späten 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch deutlich präsenter in der allgemeinen Wahrnehmung. Vor allem die Verwandtschaft zu den Berichten des Alten Testaments, die in Deutschland um 1900 im sogenannten Babel-Bibel-Streit eskalierte, machte die mesopotamischen Keilschriften zum Teil des bürgerlichen Bildungskanons. In den 20er und 30er Jahren erfuhren die britischen Ausgrabungen am sumerischen Königsfriedhof von Ur durch Charles Leonard Woolley eine allgemeine Aufmerksamkeit, die nur von der zeitgleichen Entdeckung des Tutanchamun-Grabes übertroffen wurde. Das British Museum in London und das Ashmolean Museum in Tolkiens langjährigem Wirkort Oxford beherbergen bis heute zwei der bedeutendsten Sammlungen vorderasiatischer Altertümer in der westlichen Welt, bereits seit der Mitte des 19. Jahrhunderts galten vor allem die monumentalen Reliefs der assyrischen Königspaläste von Nimrud und Ninive als Besuchermagneten.         
Vor diesem Hintergrund wäre es praktisch ausgeschlossen, dass der geschichtsinteressierte Bildungsbürger Tolkien nicht mit dem Alten Orient in Berührung gekommen wäre. Dies bestätigt er auch selbst in einem Brief (Nr. 297): „Since naturally, as one interested in antiquity and notably in the history of languages and ‘writing’, I knew and had read a good deal about Mesopotamia.” In einem anderen Brief (Nr. 344) bezieht sich Tolkien auf das babylonische Zahlensystem. Es ist also nur naheliegend, auch in dessen fiktiven Werken nach altorientalischen Anleihen Ausschau zu halten.

Anspielungen, Entlehnungen und falsche Freunde

In Tolkiens Mittelerde-Kosmos finden sich immer wieder Anspielungen auf altorientalische Themen. Auffälligerweise gilt dies kaum für die zu Lebzeiten publizierten Romane Der Hobbit und Der Herr der Ringe, als vielmehr für die zahlreichen erst posthum im Rahmen der History of Middle Earth vorgelegten Fragmenten und Entwürfen.         
So wird im Fall von Gondolin das Ende der legendären Elbenstadt mit den größten Metropolen des Altertums verglichen: „Nicht Bablon, nicht Ninwi, weder die Türme von Trui noch das oft eroberte Rûm, die größte Stadt bei den Menschen, haben solch Entsetzen erlebt wie das Geschlecht der Gnomen an jenem Tag auf dem [27] Amon Gwareth“ (LT 2 196 / VG 2 266, Üs. H. J. Schütz 1999). In einer früheren Fassung des Textes (Tuor A) waren noch die unveränderten Namen der Städte geschrieben: Babylon, Nineveh (Ninive), Troy (Troja) und vermutlich Rome (Rom) (LT 2, 203).          
Und über die Vorgeschichte der Menschheit schrieb Tolkien in einem Entwurf des Textes The Drowning of Anadûnȇ: „Das Große Zentralland, Europa und Asien, war zuerst bewohnt. Die Menschen erwachten in Mesopotamien“ (SD 410, Üs. NWM 95). Hierin kann man eine Überschneidung der fiktiven Kosmologie mit Tolkiens christlichem Hintergrund sehen ‒ lokalisiert doch bereits die Bibel den Garten Eden als Geburtsort der Menschheit in der Region Mesopotamien. In dem Text Die Flüsse und Leuchtfeuerberge von Gondor, entstanden als Antwort auf einen Brief von Paul Bibire vom 30. Juni 1969, verwendet Tolkien den Begriff Mesopotamien („zwischen den Flüssen“) als Übertragung des gleichbedeutenden Toponyms Minhiriath (NWM 605, 637).      
In anderen Fällen beruhen scheinbare Parallelen mit altorientalischen Namen auf bloßem Zufall. So lautet der biblische Name für die antike Stadt Uruk in Südmesopotamien bekanntlich Erech. Der gleiche Name bezeichnet im Herrn der Ringe den Hügel mit dem schwarzen Stein, an dem Aragorn die verfluchten Gebirgsbewohner zur Lehnstreue ruft. Diese Parallele aber ist rein zufällig, wie Tolkien im Brief Nr. 297 explizit ausführte: „I must have known Erech the name of that most ancient city. Nonetheless at the time of writing […], I was probably more influenced by the important element ER (in Elvish) = ‚one, single, alone‘. In any case the fact that Erech is a famous name is of no importance to The L.R. and no connexions in my mind or intention between Mesopotamia and the Númenóreans or their predecessors can be deduced.”        
Ein ähnlicher „False Friend“ dürfte mit Uruk als Eigenbezeichnung der Orks in der Schwarzen Sprache vorliegen. Dieses dürfte eher nichts mit der altorientalischen Stadt Uruk zu tun haben, sondern vielmehr vom Wort Ork abgeleitet sein, welches Tolkien ursprünglich von den orcneas des Beowulf-Epos entlehnte. 
Doch die bemerkenswertesten Bezüge zwischen Tolkiens Legendarium und dem antiken Mesopotamien wären verborgen geblieben ohne die Entdeckungen der Tolkien-Forscher Peter Gilliver und John Garth. Vor allem letzterer arbeitete in seinem Artikel Ilu’s Music: The Creation of Tolkien’s Creation Myth bedeutende Zusammenhänge heraus, auf die sich die folgenden Ausführungen stützen.

Am Anfang war … Musik?

Tolkiens Kosmogonie, die schließlich mit dem Silmarillion ihre bekannteste Form erlangte, beginnt mit der Musik der Ainur (Ainulindale): Am Anfang sei der Eine gewesen, Eru Ilúvatar. Dieser schuf als erstes die Ainur (Valar und Maiar) als „Engel“ oder „niedere Götter“ und lehrte sie Melodien, die sie allein oder zu wenigen vor ihm sangen. Schließlich gab er ihnen ein einziges großes Thema, das sie gemeinsam singen und jeder nach seiner Art und Kunst ausgestalten sollten. Allein Melkor, der mächtigste der Ainur, flocht neue und missklingende Töne in das Lied ein und es kam zum Kampf zwischen seiner Melodie und der Ilúvatars. Nachdem sie dreimal solcherart miteinander gestritten haben, beendet Ilúvatar die Musik und zeigt den Ainur ein Gesicht ihres gemeinsamen Werkes, denn ihre Musik hat eine neue Welt gestaltet. Mit dem Schöpfungswort Eä! („Es sei!“) bringt Ilúvatar die Welt ins Sein. Einige der Ainur werden in diese hinabsteigen, um in der Welt zu wohnen und sie weiter auszugestalten – unter ihnen auch Melkor, der später Morgoth genannt wird, der dunkle Feind des Ersten Zeitalters.   
Die ursprüngliche Fassung der Musik der Ainur gehört zu den frühesten Texten aus Tolkiens [28] Legendarium, dessen Entstehung er selbst 1964 rückblickend in die Zeit seiner Arbeit am Oxford English Dictionary, d.h. ab 1918, verortete. In seinem Artikel argumentiert John Garth jedoch für eine Entstehung der ersten Fassung bereits im Jahr 1917, noch bei seinem Aufenthalt auf der Krankenstation während des 1. Weltkrieges.  
Bereits die frühere Tolkienforschung hat nach mythischen und literarischen Vorbildern für Tolkiens Schöpfungsgeschichte gesucht. Gewisse Parallelen zur biblischen Genesis und ihrer Verarbeitung mit der Rebellion Satans in Miltons Paradise Lost scheinen offenkundig. Eine Verbindung von Schöpfung und Musik findet sich etwa in Hesiods Theogonie (die Musen singen zu Zeus über den Beginn der Welt), dem Buch Hiob (38,7: „als die Morgensterne miteinander jubelten und alle Söhne Gottes jauchzten“) oder dem finnischen Kalevala, wo magische Kämpfe mit Musik als übernatürlicher Schöpfungskraft ausgetragen werden. Ohne Zweifel kannte Tolkien alle drei Werke gut. Doch wie Garth richtig bemerkt, ist in keiner dieser Quellen Musik das tatsächliche Mittel der Weltschöpfung. 
Eine solche Weltschöpfung durch Musik findet sich zwar in den Chroniken von Narnia von Tolkiens langjährigem Inklings-Freund C. S. Lewis, wo der göttliche Löwe Aslan die Welt Narnia mit seinem Gesang ins Sein bringt. Allerdings trafen Tolkien und Lewis einander zum ersten Mal am 11. Mai 1926 bei einer Fakultätssitzung des Merton Colleges in Oxford; Das Wunder von Narnia (The Magician’s Nephew) wurde erst zwischen 1949 und 1954 geschrieben. Demnach kann Lewis‘ narnianische Genesis durchaus von Tolkien beeinflusst sein, umgekehrt scheidet sie jedoch als Inspiration aus.           
Auch der musikalische Kampf zwischen der heiligen Melodie und der disharmonischen Eingebung eines abtrünnigen Engels bleibt ansonsten ohne Parallele. Ausgerechnet das Schöpfungswort Eä „Es sei!“, das in späteren Versionen getreu dem Motto des Johannes (1,1: „Am Anfang war das Wort“) die Schöpfung vollendet, fehlt bezeichnenderweise in der frühesten Fassung der Ainulindale. Handelt es sich bei der Musik der Ainur also um eine vollkommene Neuschöpfung Tolkiens – oder gibt es eine andere, bislang unbekannte Inspirationsquelle?

Die Musik der Ainur – ein babylonischer Schöpfungsmythos?

Peter Gilliver, selbst Tolkien-Experte und einer von dessen Nachfolgern am Oxford English Dictionary, entdeckte 2006 durch Zufall eine bemerkenswerte Parallele zu Tolkiens Schöpfungsgeschichte. Bei einer Choraufführung in Oxford wurde das christliche Stück The Company of Heaven von Benjamin Britton gesungen. Darin heißt es unter anderem (zit. nach Garth 2019, 130):

„When all the sons of God shouted for joy, Lucifer would not take part, but sang his own song. This song of Lucifer’s was a dwelling on his own beauty, an interesting of his own inscape, and like a performance on the organ and instrument of his own being; it was a sounding, as they say, of his own trumpet and a hymn in his own praise. Moreover it became an incantation: other were drawn in; it became a concert of voices, a concerting of selfpraise, an enchantment, a magic, by which they were dizzied, dazzled and bewitched. They would not listen to the note which summoned each to his own place and distributed them here and there in the liturgy of sacrifice; they gathered rather closer and closer home under Lucifer’s lead and drowned it, raising a countermusic and countertemple and altar, a counterpoint of dissonance and not of harmony.”

Hier finden sich all die fehlenden Motive: Der Chor der Engel nach vorgegebenem Thema, die Rebellion Luzifers in Form einer eigenen Melodie und der Kampf zwischen Missklang [29] und Harmonie, während die einleitende Zeile („When all the sons of God shouted for joy“) Hiob 38,7 zitiert. Die Parallelen zwischen Brittons Company of Heaven und Tolkiens Ainulindale sind so auffällig, dass nicht an eine zufällige Ähnlichkeit zu denken ist. 
Doch bei der Beobachtung von Gilliver (o. J.), die er auf der Tagung der Tolkien Society 2012 präsentierte, gab es ein Problem: Brittons Lied wurde erst 1937 für eine Ausstrahlung der BBC komponiert, lange nach Tolkiens ersten Entwürfen für die Musik der Ainur. Auch diese aber wurden nicht vor 1937 publiziert, können also umgekehrt auch nicht die Vorlage für die Company of Heaven darstellen. Daraus ergibt sich nur eine mögliche Lösung: Beide Werke müssen unabhängig voneinander auf ein gemeinsames Vorbild zurückgehen.     
Tatsächlich basiert Brittons Stück auf einem Text des britischen Dichters Gerard Manley Hopkins (1844‒1889) mit ganz ähnlichem Wortlaut (in Devlin 1959, 200 f):

„But first I suppose that Christ, in his first stead of angelic being, led off the angel choir (and in this the Babylonian and the Welsh text agree), calling on all creatures to worship God as by a kind of Venite adoremus. They obeyed the call, which indeed was a call into being. For what followed see at p. 96. This song of Lucifer’s was a dwelling on his own beauty, an instressing of his own inscape, and like a performance on the organ and instrument of his own being; it was a sounding, as they say, of his own trumpet and a hymn in his own praise. Moreover it became an incantation: others were drawn in; it became a concert of voices, a concerting of selfpraise, an enchantment, a magic, by which they were dizzied [30], dazzled and bewitched. They would not listen to the note which summoned each to his own place (Jude 6.) and distributed them here and there in the liturgy of the sacrifice; they gathered rather closer and closer home under Lucifer’s lead and drowned it, raising a countermusic and countertemple and altar, a counterpoint of dissonance and not of harmony.”

Zwar wurde Hopkins‘ Text schon um 1881 verfasst, aber ebenfalls nicht vor 1937 veröffentlicht. So zog Gilliver mehrere Wege in Betracht, wie die Kenntnis darüber trotz allem zu Tolkien gelangt sein könnte – entweder über Father Joseph Rickaby, eine zentrale Figur der katholischen Gemeinde von Oxford, der Hopkins kannte und sich offenbar bereits in einem Buch von 1907 von dessen Notiz inspirieren ließ, oder über Henry Bradly, Tolkiens Vorgesetzten am Oxford English Dictionary, der den Text über seinen Freund Robert Bridges gekannt haben könnte, welcher Hopkins‘ Dichtung für eine erste Sammlung bearbeitete. Keiner dieser Wege lässt sich sicher belegen – letzterer sogar ausschließen, wenn die Musik der Ainur tatsächlich schon 1917 verfasst wurde. Oder basiert auch Hopkins‘ Notiz auf einer gemeinsamen Urquelle mit Tolkiens Ainulindale?   
Als Grundlage seiner Erzählung nennt Hopkins gewisse „babylonische und walisische Texte“, deren Auszüge sich auch am Ende seiner Edition der Exercitia Spiritualia finden. Bei der walisischen Quelle handelt es sich um die sog. Iolo Manuscripts, eine 1848 von dem Forscher und Barden Edward William publizierte und später als Fälschung identifizierte Wiedergabe angeblicher mündlicher Überlieferungen. Tolkien kannte diesen Text, der ebenfalls eine Schöpfung durch das Wort Gottes beschreibt, doch erwarb er seine Ausgabe erst 1922, nach der ersten Komposition der Musik der Ainur.          
Die babylonische Quelle dagegen lässt sich als ein fragmentarischer Keilschrifttext identifizieren, dessen Übersetzung von William Henry Fox Talbot (1876, 127–128) unter dem Titel The Revolt in Heaven in der Schriftenreihe Records of the Past veröffentlicht wurde. Dort heißt es:

„5 The Divine Being spoke three times, the commencement of a psalm.   
6 The god of holy songs, Lord of religion and worship       
7 seated a thousand singers and musicians: and established a choral band
8 who to his hymn were to respond in multitudes …..        
9 With a loud cry of contempt they broke up his holy song
10 spoiling, confusing, confounding, his hymn of praise.   
11 The god of the bright crown with a wish to summon his adherents       
12 sounded a trumpet blast which would wake the dead,   
13 which to those rebel angels prohibited return,    
14 he stopped their service, and sent them to the gods who were his enemies.      
15 In their room he created mankind.          
16 The first who received life, dwelt along with him.         
17 May he give them strength, never to neglect his word,  
18 following the serpent’s voice, whom his hands had made.        
19 And may the god of divine speech expel from his five thousand that wicked thousand
20 who in the midst of his heavenly song, had shouted evil blasphemies!  
21 The god Ashur, who had seen the malice of those gods who deserted their allegiance
22 to raise a rebellion, refused to go forth with them.”

Im Anschluss an den Verweis auf die Hiob-Passage „the morning stars sang together, and all the sons of God shouted for joy“ fasst Talbot (1876, 124) den Text im Kommentar folgendermaßen zusammen: „In the beginning, therefore, according to this sacred author, all was joy and harmony and loyalty to God. But this state of [31] union and happiness was not to last. At some unknown time, but before the creation of man, some of the angels ceased to worship their Creator : thoughts of pride and ingratitude arose in their hearts, they revolted from God, and were by his just decree expelled from heaven.“      
In dem Mythos finden sich bereits die zentralen Elemente von Tolkiens Musik der Ainur: Dreimal spricht der oberste Schöpfergott, der „Gott der heiligen Lieder“, zu seinen „eintausend Sängern und Musikanten“ und ordnet sie zu einem Chor, damit sie seinen Gesang erwidern. Doch die Engel „brachen“ und „verwirrten“ die Melodie, „schrien böse Blasphemien inmitten seines heiligen Liedes“. So werden die abtrünnigen Engel schließlich ihrer Aufgabe entbunden und verbannt.
Bemerkenswert ist allerdings der Hintergrund des „babylonischen“ Mythos – entspringt dieser nämlich größtenteils der Fantasie des Übersetzers Talbot. Tatsächlich handelt es sich bei dessen The Revolt in Heaven nicht um einen eigenständigen Text, sondern um ein Fragment der siebten Tafel des Enūma eliš, auch bekannt als „Lied auf Marduk“ oder „Babylonisches Weltschöpfungsepos“ ‒ einem der umfangreichsten und religionsgeschichtlich bedeutendsten Texte der babylonischen Kultur. Auf insgesamt sieben Tafeln erzählt das Epos von der Entstehung der ersten Götter, die mit ihrem Lärm den Unmut des Urgötterpaares Apsû und Tiāmtu erregen, welches daraufhin ihre Vernichtung beschließt. Apsû wird durch den Weisheitsgott Ea getötet, doch ist es allein dessen Sohn Marduk, der Staatsgott von Babylon, der es wagt, gegen Tiāmtu in den Krieg zu ziehen. Marduk tötet Tiāmtu und erschafft aus ihrem Leib die bekannte Welt, in der die Götter fortan leben. Diese erheben Marduk zu ihrem König und statten ihn mit den Kräften sämtlicher Götter aus, verkörpert durch die Verleihung von 50+2 Namen. Aus der Namensverleihung, die den Großteil der siebten Tafel einnimmt, stammt die erwähnte Passage(Enūma eliš VII 19‒56). Allerdings hat der tatsächliche Text nur wenig mit Talbots mangelhafter Übertragung zu tun. So lautet eine aktuelle Übersetzung derselben Stelle von Adrian C. Heinrich (2022, 86–87):

„Tutu nannten sie drittens Ziku, Bewahrer der Reinheit,    
Gott des wohltuenden Windes, Herr über Gehorsam und Einigkeit,          
der, der Wohlstand und Pracht entstehen lässt, der Reichtum schafft,       
der all unseren Mangel in Überzahl verkehrte.        
In arger Bedrängnis rochen wir seinen süßen Wind.
Man möge künden, immerfort rühmen (und) ihn in Lobgesang preisen.    
Tutu sollen die Massen viertens als Agaku verherrlichen.   
Herr des heiligen Spruchs, der, der Todgeweihte wiederbelebt,     
der Gnade übte an den gebundenen Göttern,
das auf den Göttern, seinen Feinden, lastende Joch abwerfen ließ  
(und) zu ihrer Schonung die Menschheit erschuf,    
der Barmherzige, in dessen Macht es liegt, Leben zu geben,          
seine Worte seien von ewiger Dauer und sollen nicht vergessen werden   
in der Rede der »Menschen des Landes«, die seine Hände erschufen.       
Tutu sollen sie fünftens immerzu durch seine heilige Zauberformel im Mund führen als Tuku,  
der mit seinem heiligen Spruch die Gesamtheit der Bösen austilgte.         
Schazu ist der, der das Herz der Götter kennt und (ihre) Gedanken liest,   
der keinen Übeltäter vor sich entkommen ließ“

Von dem Chor der Engel, dem Wettstreit der Melodien und der Verdammung der Abtrünnigen ist nichts mehr zu lesen. Mit Talbots Revolt in Heaven, die so auffällig an Tolkiens Ainulindale erinnert, hat die moderne Edition [32] nichts mehr gemein. Wie aber kommt es zu solch drastischen Unterschieden in der Übersetzung?
Die Entzifferung der Keilschrift war erst Mitte des 19. Jahrhunderts geglückt, die altorientalischen Sprachen noch Jahrzehnte später nur unzureichend verstanden. Insbesondere die Mehrdeutigkeit der Zeichen führte häufig zu fehlerhaften Lesungen, die Text und Bedeutung verzerrten. Zudem stand die frühe Altorientalistik – insbesondere in ihrer populären Rezeption ‒ oft unter dem Vorzeichen, Parallelen und Vorbilder für aus der Bibel bekannte Geschichten zu liefern. Besonders die Entdeckung älterer Versionen der Sintfluterzählung im akkadischen Gilgameš– und Atram-ḫasīs-Epos führte zu erbitterten Diskussionen um die Priorität der biblischen oder altorientalischen Texte. Viele altorientalische Mythen wurden bei ihrer ersten Publikation als mesopotamische Paralleltexte zu biblischen Erzählungen vermarktet und entsprechend betitelt ‒ auch wenn sich die postulierte Verwandtschaft bei einer besseren Durchdringung der Texte oft nicht mehr halten ließ. Insbesondere William Henry Fox Talbot war seinerzeit bekannt dafür, „etymologische und kulturelle Ähnlichkeiten zu verbinden, um einen Text zu produzieren, der den Durst der Leser nach biblischen Parallelen befriedigte“ (Robson 2013, 213 ‒ zit. nach Garth 2019, 133, Üs. LI).       
Ob Tolkien wusste, dass es sich bei Talbots Text um eine fehlerhafte Übertragung des Enūma eliš handelte, ist nicht bekannt. Doch hat dies nur nachrangige Bedeutung für die Verwendung des Stoffes im Rahmen seiner Kosmogonie. Die Bezüge zwischen Tolkiens Schöpfungsgeschichte und dessen altorientalischen Vorbildern aber enden nicht mit der Adaption eines falschen babylonischen Mythos.

Altorientalische Götternamen

Tolkiens Schöpfergott ist seit der Veröffentlichung des Silmarillion (1977) vor allem unter dem Namen Eru Ilúvatar bekannt. Tatsächlich verwendet der früheste Entwurf der Musik der Ainur jedoch vor allem die Kurzform Ilu, nur selten Ilúvatar (LT 1 52, 61). Während Tolkien im Bleistiftmanuskript der Musik der Ainur die Bedeutung „Ilu = God“ gibt, identifiziert er Ilu in seinem Quenya-Lexikon von 1915 als „ether, the slender airs among the stars“ (PE 12, 42); die Namensliste zum Fall von Gondolin gibt Ilon „sky“ (PE 15, 27). Tatsächlich ist ilu nicht nur das akkadische (babylonisch-assyrische) Wort für „Gott“, wie es sich auch in Talbots Publikationen findet, etymologisch verwandt mit hebräisch El und Elohim sowie Arabisch Allah (al-’ilāh). Dasselbe Keilschriftzeichnen (AN) lässt sich auch als šamû „Himmel“ sowie kakkabu „Stern“ lesen, wie Tolkien bereits aus zeitgenössischen Zeichenlisten wie dem Assyrian Grammar and Reading Book von A. H. Sayce (1875) hätte entnehmen können. Eine sumerische Lesung desselben Zeichens ist sa (entsprechend akk. kakkabu „Stern“) – das homophone Quenya-Wort Sā wiederum bezeichnet im Quenya-Lexikon „Fire, especially in temples. etc. A mystic name identified with Holy Ghost“ (PE 12, 81), d.h. das „Geheime Feuer“ der Schöpfungskraft Eru Ilúvatars.   
In der Namensliste zum Fall von Gondolin und dem Quenya-Lexikon gibt Tolkien zudem den Namen En oder Enu für den höchsten Gott (PE 15, 24; PE 12, 35), der erst in späteren Texten durch Eru ersetzt wird. Das ursprünglich sumerische Keilschriftzeichen EN, akkadisiert enu, bedeutet “Herr” und könne nach Sayce ebenfalls als šamû „Himmel“ gelesen werden.        
Ein ähnlicher Fall liegt mit der Satansfigur Melkor vor, der in den frühen Texten noch Melko heißt. Das Quenya-Wörterbuch gibt das Wort malko „Lord, Sir“, abgeleitet von einem früheren malkй (PE 12, 62). Dies entspricht dem akkadischen malku „Ratgeber, König“ (vgl. hebr. מלך melech). Bereits Talbot identifiziert den satanischen Anführer der Revolte als “Zalmat kakkadu (crowned head), [which] usually signifies ‘a king’. […] In some text it replaces mallku sha kiprati ‘king of the nations’” (Talbot [33] 1876a, 360). Bemerkenswerterweise ist spätestens mit der Geschichte von Tinúviel die Eisenkrone das Symbol von Tolkiens Melko(r).
John Garth weist darauf hin, dass Eigennamen mit der Endung auf –u, die typisch für die akkadische Sprache sind, bei Tolkien fast ausschließlich für vorzeitliche göttliche und dämonische Wesen reserviert bleiben, so neben Enu/Eru auch das auffallend ähnliche Wort Ainu. „Ich glaube“, so die Schlussfolgerung von Garth (2019, 142), „dass er mit diesen ersten Vorstellungen andeuten wollte, dass das Akkadische, die Sprache Babylons, diese Namen von der einheitlichen Weltsprache geerbt hat, die vor dem Fall existierte, der sie in eine Vielzahl von Sprachen aufteilte. Ich denke, er wollte andeuten, dass die göttlichen Namen tatsächlich aus der Sprache des Himmels selbst stammen könnten“ (Üs. LI).

Tolkien und die altorientalischen Sprachen

Alles deutet darauf hin, dass Tolkien schon in frühen Jahren zumindest oberflächliche Kenntnisse der altorientalischen Sprachen besaß. Tatsächlich pflegte er bereits als Jugendlicher eine enge Freundschaft zu Christopher Wiseman, dessen Vater Frederick Luke Wiseman ab 1882 Lehrer für biblische Sprachen am Didsbury College war. Wie Christopher in einer unpublizierten Erinnerung schrieb, befanden sich in der umfangreichen Bibliothek des Vaters auch Grammatiken anderer semitischer Sprachen wie Akkadisch. Dort könnte Tolkien bereits während seiner Teenagerjahre an ein Exemplar von Sayce‘ Assyrian Grammar and Reading Book sowie Talbots Übersetzung der Revolt in Heaven gelangt sein (Garth 2019, 138).
Zwar ist der Bezug zwischen akkadisch-sumerischen Wörtern und Tolkiens numinosen Wesen in den frühesten Entwürfen am stärksten, doch noch in Werken späterer Jahrzehnte, die Ereignisse des Zweiten Zeitalters thematisieren, finden sich Echos des Akkadischen. Dies gilt vor allem für das Adûnaische, die Sprache der Menschen von Númenor, das phonologisch wie morphologisch an semitische Sprachen wie das Akkadische erinnert. In Tolkiens Manuskripten wird es durch ähnliche Interlinear-Übersetzungen wiedergegeben wie zeitgenössische Editionen akkadischer Texte (Garth 2019, 145).   
Das adûnaische Wort zigûr „Zauberer“, ein Beiname Saurons, besitzt eine Dual-Form zigūrȃt. Diese erinnert deutlich an das Wort Zikkurat (engl. ziggurat) für die mesopotamischen Tempeltürme. Kann es da ein Zufall sein, dass ausgerechnet Sauron in Númenor einen gewaltigen Tempel erbauen lässt? „But Sauron let build on a hill in the midst of the city of the Nūmenōreans, Antirion the Golden, a great temple; and it was in the form of a circle at the ground, and its walls were fifty feet thick, and they rose five hundred feet, and they were crowned with a mighty dome, and it was wrought all of silver, but the silver was black. And this was the mightiest of the works of the Nūmenōreans, and the most evil, and men were afraid of its shadow” (SD 347). Diese Beschreibung evoziert nicht das Bild eines klassisch-antiken Tempels, sondern eines Tempelturmes wie im antiken Mesopotamien. Mit einer Höhe von über 160 m (500 Fuß) übertrifft der Tempel von Númenor sogar das Etemenanki von Babylon (ca. 91 m), das historische Vorbild für den biblischen Turm zu Babel. Zwar steht die runde Grundfläche in Widerspruch zu der rechteckigen Form mesopotamischer Zikkurats ‒ doch sie entspricht genau dem populären Bild des Turms zu Babel, wie er seit dem berühmtem Gemälde Pieter Bruegels des Älteren (1563) in der Kunst dargestellt wird. Und wie bereits der biblische Turmbau führt auch Saurons Werk letztendlich zum Untergang der ehrgeizigen Hochkultur.

Die letzte Königin von Númenor, später Tar-Míriel (von Quenya mírë „Edelstein“) genannt, heißt in der frühesten Version des Falls von Númenor von 1936/37 noch Istar (LR 15) – fast identisch mit der babylonischen Venusgöttin [34] Ištar. Bereits in einem Artikel von 1924 erwähnte Tolkien die Idee, das englische star „Stern“ vom akkadischen istar für die Venus herzuleiten: „Cow is held to come, some 5,000 years ago, from Sumerian — a theory that would make it by a millennium or so the oldest English word in point of record ; star (I-E. *əster) some 4,000 years ago from Accadian istar, Venus“ (Tolkien 1926, 40).   
Auch wenn Tolkien 1967 in Zusammenhang mit dem Namen Erech den Zusammenhang zwischen Númenor und Mesopotamien verneinte, so vermutet John Garth (2019, 146) doch „eine bewusste Verbindung zwischen Mesopotamien und Númenor, zumindest bis Mitte der 1940er Jahre; und dass sie wahrscheinlich auf diesen gemeinsamen Merkmalen beruhte: beide waren ursprüngliche, hohe Zivilisationen, die mit Hybris, einer Sintflut und dem Untergang eines emblematischen Turmes verbunden waren“ (Üs. LI). 
Möglicherweise lässt sich in Tolkiens Werk sogar noch der Einfluss einer weiteren altorientalischen Sprache ausmachen: So schlug der Historiker Alexandre Nemirovsky vor, dass die Schwarze Sprache Saurons durch das Hurritische inspiriert sein könnte, eine vor allem im bronzezeitlichen Syrien verwendete und nur mit dem Urartäischen verwandte Keilschriftsprache (s. Ardalambion und Axén o. J.). Das bezeugte Schriftkorpus der Schwarzen Sprache ist gering und beschränkt sich im Wesentlichen auf die Ringinschrift, den Fluch eines Mordor-Orks und wenige Eigennamen. Doch scheint es sich dabei wie beim Hurritischen um eine agglutinierende Ergativsprache zu handeln – eine in Europa kaum bezeugte Sprachform, die sich deutlich von indoeuropäischen und semitischen Sprachen unterscheidet. Neben strukturellen Parallelen lässt sich unter 33 bezeugten Wörtern und Suffixen der Schwarzen Sprache bei nicht weniger als zehn eine gewisse Ähnlichkeit zum entsprechenden hurritischen Wort erkennen, so etwa ash „einer“ (hurr. š(e)), durb– „herrschen“ (hurr. turob), gimb– „finden“ (hurr. –ki(b)), krimp– „binden“ (hurr. ker-imbu- „dauerhaft lang machen“, u.a. in Bezug auf Seile) sowie die Morpheme –ûk (hurr. –ok-) i.S.v. „vollständig, in Gänze“, at (hurr. ed) für den Jussiv/Futur der Absicht, –ul „sie“ (hurr. –lla/-l) als Akkusativobjekt Plural in der Verbalphrase sowie die Nullendung des Ergativs (z.B. bei nazg– „Ring“). Da die Einordnung des Hurritischen einen der zentralen Streitpunkte der Linguistik in den 1920er bis 40er Jahren darstellte und Ephraim Speisers Introduction to Hurrian bereits 1941 erschienen war, scheint es durchaus wahrscheinlich, dass auch Tolkien sich zumindest kursorisch damit beschäftigte.

Fazit

Dass sich der vielseitig interessierte Linguist und Bildungsbürger Tolkien neben anderen Sprachen und Kulturen auch intensiv mit denen des Alten Orients auseinandersetzte, ist kaum verwunderlich und durch zahlreiche direkte wie indirekte Bezüge belegbar. Vor allem in seiner frühen Schaffensphase scheint Tolkien altorientalische Einflüsse aufgenommen zu haben, die Eingang in die ersten Versionen seiner Kosmogonie fanden: So basiert die Musik der Ainur offenbar maßgeblich auf dem fehlübersetzten Keilschrifttext The Revolt in Heaven von William Henry Fox Talbot. Auch die Namen der göttlichen Numina Enu/Eru, Ilu(vatar) und Malko/Melkor sowie der Königin Istar/Tar-Míriel dürften der akkadischen Sprache entlehnt sein. Auch wenn sich manche der Namensparallelen in späteren Textversionen verlieren, so scheinen bei Tolkiens fiktiven Sprachen doch auch weiterhin gewisse Einflüsse des Akkadischen und möglicherweise auch Hurritischen durch. Bemerkenswerterweise fanden diese Themen keinen direkten Eingang in die beiden Romane Der Hobbit und Der Herr der Ringe, sodass die populäre Rezeption von Tolkiens Legendarium bis heute vor allem vom Bild einer europäisch inspirierten Mythologie bestimmt wird. [35]

Literatur

Ardalambion o. J.: Orkish and the Black Speech – base language for base purposes.

Axén, B. o. J.: In the Shadow of Elvish – The Black Speech and Orcish VI. Hurrian & The Black Speech.

Devlin, C. (Hg.) 1959: The Sermons and Devotional Writings of Gerard Manley Hopkins, London/New York/Toronto.

Garth, J. 2019: Ilu’s Music: The Creation of Tolkien’s Creation Myth, in: D. Fimi / T. Honegger (Hg.), Sub-creating Arda: World-building in J.R.R. Tolkien’s Work, its Precursors and its Legacies. Cormarë Series 40, Zürich/Jena, 117–151.

Gilliver, P. o. J.: Making the Music: a possible source for the Ainulindalë. Unveröffentlichtes Paper, zitiert nach Garth 2019.

Heinrich, A. C. 2021: Poem of Creation (Enūma eliš) Chapter VII. With contributions by Z. J. Földi, E. Jiménez and T. D. N. Mitto. Translated by Benjamin R. Foster. electronic Babylonian Library. https://doi.org/10.5282/ebl/l/1/2

Heinrich, A. C. 2022: Der babylonische Weltschöpfungsmythos Enuma Elisch, München.

Robson, E. 2013: Bel and the dragons: deciphering cuneiform after decipherment, in: M. Brusius / K. Dean / C. Ramalingam (Hg.), William Henry Fox Talbot: Beyond Photography, New Haven, 193‒218.

Talbot, W. H. F. 1876: The Revolt in Heaven, in: Records of the Past: being English translations of the Assyrian and Egyptian Monuments published under the Sanction of The Society of Biblical Archaeology Vol. VII. Assyrian Texts, London, 123–128.

Talbot, W. H. F. 1876a: The Revolt in Heaven: from a Chaldean tablet. Transaction of the Society of Biblical Archaeology 4, London, 349‒362.

Tolkien, J. R. R. 1926: Philology: General Works. The Year’s Work in English Studies 5/1, 26–65. https://doi.org/10.1093/ywes/5.1.26

Der Text dieses Artikels erschien ursprünglich mit einer Illustration von Barbara Zipser im Flammifer von Westernis 72 (1/2025, 26‒35); zur Zitation beachte die eingefügten [Seitenzahlen]. Die Abbildungen wurden für die Online-Publikation neu hinzugefügt.

PDF bei Academia

Zu falschen Rekonstruktionen der frühen Altorientalistik siehe auch:
Gab es einen Drachen namens Kur in der sumerischen Mythologie?
Glaubten die Babylonier an Tod und Wiederauferstehung des Gottes Marduk?

Zur Rezeption des Alten Orients in der Fantasy siehe auch:
Altorientalische Flügelstiere (Aladlammû) in Film und Fernsehen
Eternals und der Alte Orient
Godzilla in Assyrien – Altorientalische Mythen und der moderne Monsterfilm
Rezension: Sarwat Chadda – Sikander gegen die Götter. Das Schwert des Schicksals